Mythe des peuples premiers

https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1809-43412012000200014



Il y a quelques années, le Nouvel Observateur, magazine français à grand tirage et à prétention intellectuelle, consacra un numéro hors-série à l'anthropologie, sous le titre Lévi-Strauss et la pensée sauvage (Daniel, 2003). Alors même que plusieurs articles, rédigés dans une veine critique par des anthropologues, affirmaient explicitement la rupture avec le mythe romantique d'une altérité radicale, l'iconographie du numéro, empruntée à des agences de presse plutôt qu'à des photographies de terrain, baignait dans une atmosphère primitiviste, présentant des guerriers de Nouvelle Guinée aux corps couvert de peinture, des femmes africaines en tissus colorés, des photographies de rituels exotiques.

La photographie de couverture, signée de Sebastião Salgado, représentait une jeune fille Yanomami dénudée sortant de l'ombre, au visage énigmatique portant trois labrets, évoquant l'image romantique de tribus primitives issues d'un lointain passé et menacées de disparition, que renforçait le sous-titre même de ce numéro spécial (À la rencontre des Aborigènes, des Bamiléké, des Navajo, des Quechua, des Otomi).

En novembre 2007, dans le cadre de la manifestation artistique Photoquai, Biennale des images du monde, coordonnée par le musée du quai Branly, ouvert l'année précédente, l'ambassade du Brésil à Paris présenta Indiens du haut Xingu, une série de photographies de Salgado. Le noir et blanc renforçait l'aspect dramatique de ces images, faisant ressortir la beauté des corps indiens.

La photographie diffusée dans les médias et reprise dans le catalogue  figure une belle jeune femme de trois quarts, nue, en train d'être peinte, dans un intérieur où l'on devine d'autres personnages. Dans les deux cas, de belles images de corps amérindiens nus, censées évoquer dans un cas l'ethnologie, dans l'autre le Brésil, sont utilisées pour susciter le désir d'acheter un magazine ou de visiter une exposition.

Ces exemples suggèrent que ces photographies tiennent leur attrait non seulement de leurs qualités esthétiques propres, mais aussi du fait qu'elles mettent en jeu un mythe qui oriente le regard occidental sur les sociétés non-européennes, celui des « peuples premiers ». Forme moderne de la nostalgie pour un paradis perdu, ce mythe inverse les traits négatifs associés à la civilisation occidentale ; les « peuples premiers » apparaissent ainsi à la fois comme radicalement autres et comme représentant une part oubliée de nous-mêmes.

La volonté, souvent affirmée par les anthropologues contemporains, de transformer la vision courante sur les peuples dits « indigènes » ou « autochtones », - par exemple par une exposition de photographies-, doit nécessairement se confronter à un ensemble de représentations profondément enracinées dans les discours et les images qui ont été produits sur ces groupes.

Faisant l'archéologie d'un musée consacré aux « arts et civilisations des peuples non européens » ouvert en 2006 en France, le musée du quai Branly, j'ai montré comment le mythe des « peuples premiers », incarnant une forme contemporaine du « goût des Autres » (L'Estoile, 2007), était présent à la fois dans les conceptions du sens commun, dans les pratiques artistiques, trouvant une expression privilégiée dans l'image, en particulier la photographie, mais aussi dans les discours savants, en particulier en anthropologie.

Prolongeant ces analyses, je voudrais ici esquisser quelques remarques sur les façons dont les images des groupes indigènes du Brésil (en particulier de la région amazonienne) fonctionnent comme supports pour la reproduction et la rénovation de ce mythe, dans divers contextes, révélant les attentes qui structurent la réception des discours anthropologiques par les non spécialistes. En effet, si elle a joué dans les projets de développement brésilien le rôle d'une réserve de terres, « l'Amazonie » constitue pour le reste de l'Occident une sorte de « réserve mythique », en tant que symbole de la diversité naturelle et lieu de supposées « tribus préservées ».

Il y a en effet une intense circulation des images entre divers lieux : magazines populaires, sites internet, expositions d'art contemporain ou de photographie, publications d'agences officielles, ouvrages d'anthropologues. Des œuvres de photojournalistes illustrent des articles d'anthropologues réputés, tandis que des photographies de terrain ou des films ethnographiques sont présentées dans des expositions d'art contemporain. Cette circulation des images entre des contextes a priori différents justifie la focale large adoptée ici, privilégiant le cas français, tout en l'éclairant par des comparaisons.

Pour éviter tout malentendu, je précise que j'emploie ici le terme de mythe non, comme on le fait parfois, de façon ironique ou dénonciatrice, mais bien au sens où le font les anthropologues, pour désigner une matrice symbolique largement partagée, dont la force et la cohérence ne sont pas de l'ordre de la rationalité, mais plutôt de l'esthétique et de l'émotion, et qui n'est pas non plus évaluée par son adéquation au réel, mais par son efficacité pragmatique. Autrement dit, ce qui caractérise un mythe, c'est non pas son caractère faux ou illusoire, mais le fait qu'il fonctionne comme pourvoyeur de représentations, de croyances, d'émotions, de symboles, de discours, qui permettent de donner un sens à l'expérience, sous des versions à la fois multiples et reliée par un air de famille.

Le musée d'ethnographie se présente comme lieu d'un discours vrai, appuyé sur la science ; cela n'empêche pas qu'il puisse en même temps contribuer à nourrir un mythe qui lui préexiste. Ce qui caractérise ce mythe, c'est à la fois sa permanence et sa plasticité, qui lui permet d'être utilisé dans des discours variés par-delà les différences de trajectoires ou les frontières politiques : dans chaque cas, certains éléments de cette représentation mythique sont mis en avant, en fonction de la situation et de l'interlocuteur. L'objectif de ce texte n'est donc nullement de dévoiler le mythe des peuples premiers, mais plutôt de le prendre au sérieux, et de pointer certains de ses effets, dans la mesure où il structure largement les perceptions aujourd'hui les plus courantes.

En parlant de mythe des « peuples premiers », je ne me réfère pas à l'usage du terme qui est parfois fait pour désigner les peuples autochtones, comme par exemple au Canada, où le terme de « Premières Nations » est revendiqué par les descendants des « premiers habitants » du Canada avant l'arrivée des Européens.
La référence aux « premiers habitants » prend un autre sens dans les formations étatiques qui ont refoulé ceux-ci dans des zones marginales et subalternes, comme c'est le cas sur l'ensemble du continent américain. La revendication de constituer les premiers occupants d'un territoire possède, dans les contextes coloniaux et post-coloniaux, un sens politique fort, qui prend des formes différentes selon les configurations nationales.



Le succès international de Sebastião Salgado, progressivement passé du statut de « photojournaliste » à celui d'artiste, tient à sa capacité singulière à incarner des mythes, souvent pourvues d'une connotation religieuse, dans des photographies saisissantes et de tonalité fortement esthétique. Les photographies de Salgado et les discours qui les accompagnent permettent ainsi de saisir les principaux traits d'un mythe contemporain largement partagé : celui des peuples premiers ou « peuples de la nature »7. Plusieurs images de la série sur le Haut-Xingu présentée à l'ambassade du Brésil en France ont été également publiées dans le premier numéro de la nouvelle série de Brasil Indígena, revue de la FUNAI, l'organisme de l'État brésilien chargé de la tutelle des populations indigènes, sous le titre explicite « Le premier homme » (O primeiro homem, FUNAI, 2006). Ces photographies furent réalisées lors d'un séjour de deux mois dans le Parque indigena do Xingu, auprès de groupes Kauwa, Kuikuro et Kamayura. Dans un entretien, Salgado commente ainsi son projet, qui s'inscrit dans une cosmologie clairement évolutionniste :

« Je voulais représenter les premiers groupement humains, l'idée du premier homme, et l'une d'elles est représentée par le Xingu ».

Pour Salgado, il ne s'agit pas moins que d'un retour aux débuts de l'humanité : "Photographier ces Indiens, ce fut pour moi comme renouer avec l'origine de tout".
Au-delà des personnes saisies par son objectif, c'est la quête du « premier homme » que poursuit Salgado. Significativement, dans les légendes des photographies, les Indiens ne sont pas individualisés, mais génériques, étant désignés par le nom de leur groupe ethnique.

C'est une vision de l'Eden avant la chute, qui s'inscrit dans un vaste projet d'ensemble significativement appelé Genesis. Selon le site officiel du photographe, ce projet entend « montrer la beauté et la grandeur des endroits encore intouchées, les paysages, la vie animale, et bien entendu les communautés humaines qui continuent à vivre selon de très anciennes cultures et traditions. Il s'agit de voir, de s'émerveiller et de comprendre la nécessité de préserver tout cela; et enfin, d'inspirer à l'action pour cette préservation ». Salgado dit encore rechercher les « choses les plus primitives, les plus pures de la planète », « ce qui est encore intact comme au jour de la création ».

Ce lien entre les paysages « intacts », « purs » ou « vierges » et les « premiers hommes » s'enracine comme on le verra dans une tradition visuelle romantique.

Cette vision de « peuples premiers » intacts comme au premier jour réapparaît dans d'autres propos du photographe, cités dans un article du Guardian évoquant le séjour de Salgado au Xingu. En voici quelques extraits significatifs :


Ainsi, les Indiens apparaissent comme « innocents » au sens originel : ils ne connaissent pas le mal, et vivent en harmonie dans une espèce de jardin d'Eden, où la nature, loin d'être hostile, est bienveillante, car ils en font partie :

Salgado was awed by the tribes› harmony with the natural world. «The kids play with dust and mud and water, they are completely inside nature.» Because they are not frightened of a tree branch falling or a snake biting, it tends not to happen: «Nature for them is not dangerous, it is their home».

L'article se termine sur ces mots :

Last September Salgado left the Upper Xingu Basin. As he sat in the tiny plane sent to take him home, and he looked out of the window at those he was leaving behind, he wondered why he, and mankind in general, had chosen the modern way of life over this one. «I felt desolate,» he says.

L'évocation du « paradis », l'idée de « peuple de la nature » et les Indiens comme « enfants de la nature », une société harmonieuse et innocente qui ignore la querelle, le tout en opposition avec le monde moderne et industriel, l'expression d'une désolation et d'une forme de nostalgie pour un monde irrémédiablement perdu : ces traits, apparaissant dans le discours de Salgado et informant les représentations qu'il produit des Indiens, sont caractéristiques du mythe, où les « peuples premiers » apparaissent tout à la fois comme radicalement autres et comme représentant une part perdue de nous-mêmes.
Le journaliste du Guardian n'a pas besoin de gloser les propos de Salgado : ceux-ci résonnent de façon immédiate pour son lecteur, qui reconnaît le mythe.



Le principe d'engendrement de cette représentation mythique est ainsi, comme le suggère le discours de Salgado lui-même, très simple il s'agit de l'inversion systématique des traits négatifs associés à la civilisation occidentale moderne. Ainsi, à la vie dans un milieu urbain, pollué et industriel s'oppose la vie dans une nature encore vierge ; à la modernité les origines du monde ; à la corruption la pureté ; au conflit, l'harmonie ; à l'Etat une vie sociale auto-régulée, et ainsi de suite.

Dans ce travail de construction mythique, les « peuples indigènes » (comme, dans d'autres contextes, les paysans) jouent le rôle de simple support pour des représentations qui n'ont qu'un lien indirect avec leurs référents empiriques : seuls sont sélectionnés et retenus les traits qui confirment le mythe, tandis que ceux qui le contredisent sont écartés. Nous verrons que ce processus est particulièrement visible dans le cadrage photographique. Ce mythe a des racines anciennes en Occident : le paradis terrestre associé à la nudité sans honte d'Adam et Eve, mais aussi, dans l'Antiquité tardive, l'Arcadie ou l'idylle pastorale de Daphnis et Chloé, évoquant la vie des bergers aux mœurs pures, vivant en harmonie dans une nature généreuse, loin des miasmes et de la corruption des cités de l'Empire romain. Plus tard, le mythe du Bon Sauvage joue un rôle important dans la critique des maux et travers des sociétés européennes.

Il y a aussi, en arrière-fond de ces photographies, une histoire visuelle proprement brésilienne (Tacca, 2011). Il est significatif que Salgado évoque aussi comme "souvenir très fort dans ma mémoire" les photographies qui faisaient les manchettes des journaux et revues brésiliens dans sa jeunesse, lors des années 1950, documentant les "grands fronts de contact avec ces Indiens" (FUNAI, 2006).

De fait, les images de Salgado rappellent par plusieurs aspects celles du photojournalisme d'après-guerre, en particulier les illustrations des reportages sur les Indiens « sauvages » publiés dans le magazine O Cruzeiro. Ceux-ci furent notamment l'œuvre du photographe d'origine française Jean Manzon, dont le fameux cliché de Xavante tirant à l'arc sur un avion en 1944 fut repris dans l'exposition O Olhar distante (Aguilar, 2000 : 272-3), ou du franco-brésilien Henri Ballot, qui accompagna entre 1952 et 1957 les sertanistes Orlando, Cláudio et Leonardo Villas-Boas dans la région centrale du Haut Xingu, le Diauarum.

Il réalisa ainsi des reportages sur les « Premiers contacts » avec les groupes d'Indiens txukahamai, xicrin et txicào, qui mettent notamment en scène la nudité des Indiens, dans un style plus documentaire que chez Salgado. Il fut aussi l'auteur du reportage au titre évocateur « Les anthropophages d'Amazonie » (1962). Ces images donnèrent lieu à une exposition au musée de l'Homme, Regards sur les Indiens d'Amazonie, dans le cadre des commémorations du cinquième centenaire de la Découverte du Brésil (Menget, 2000). Elles furent exposés avec des objets appartenant aux collections ethnographique du musée, quelque temps avant leur départ forcé pour le musée du quai Branly. Ces images se virent par là même attribuer un nouveau statut, passant du statut de « photojournalisme » à celui de « photographies ethnographiques ».

Les photos de Ballot représentent typiquement les Indiens dans une nature préservée, par exemple en train de chasser des oiseaux, ou dans une rivière ; ainsi, la couverture du catalogue figure le chasseur kayapo Krumare, nu, avec son disque labial en évidence, pris en contre-plongée, bandant son arc devant un paysage de fleuve, évoquant l'imagerie des guerriers indiens du passé, par exemple le fameux tableau de la chasse au jaguar, du peintre allemand Rugendas, qui accompagna l'expédition de Langsdorff, consul de Russie à Rio de Janeiro dans les années 1820, qui fut une importante source de l'iconographie des groupes indigènes au XIXème siècle (Aguilar, 2000 ; Belluzzo, 2000).

Ces clichés d'un monde indien préservé furent utilisés dans la mobilisation qui aboutit à la création en 1961 du Parc indigène du Xingu, précisément conçu sur le modèle des « réserves naturelles », pour préserver, en assurant un certain isolement, un mode de vie indien intact dans un Brésil destiné à la modernité (Menezes, 1999). Depuis, la région du Haut-Xingu, regroupant plusieurs groupes indigènes, a été, un lieu privilégié de production des images de « l'Indien »13.

Les photographies de Salgado posent une autre question, sur laquelle je reviendrai, sur ce qui se joue dans la relation entre le photographe et ses « sujets » : il est clair, en regardant ces images soigneusement composées et posées, que leur production a impliqué, d'une façon ou d'une autre, la participation des sujets photographiés14. Qu'est-ce qui conduit des groupes amérindiens à accepter ces mises en scène primitivistes, ou, au contraire, à les refuser ?



Au cœur des ténèbres : un temple pour les objets sacrés des peuples premiers

Avant de revenir aux photographies elles-mêmes, il faut souligner qu'elles s'inscrivent dans une configuration mythique qui s'exprime sous d'autres formes. Ce mythe des Peuples premiers comme « Autre » de l'Occident, fournissant une échappatoire, a ainsi trouvé en France une expression privilégiée dans l'architecture du musée du quai Branly. Ouvert en juin 2006 à Paris, celui-ci revendiquait d'avoir atteint, à la fin 2011, plus de huit millions de visiteurs en chiffres cumulés, et se glorifiait d'avoir dépassé le musée national d'art moderne (centre Pompidou) en fréquentation.

De tels chiffres, largement supérieurs aux estimations réalisées lors de sa création, suggèrent que le musée du quai Branly répond, par son architecture comme par son contenu, à la forme moderne de ce qu'on peut appeler le goût des Autres. L'analyser permet de mettre en évidence une matrice mythique qu'on retrouve plus largement.

L'exposition inaugurale au quai Branly, D'un regard l'autre (Le Fur, 2006) constituait une justification du « nouveau regard » que le musée prétendait incarner. Elle entendait ainsi indiquer que la priorité donnée à une approche de « l'Autre » sur le mode artistique, dans la continuité avec le primitivisme des artistes européens modernes au début du XXème siècle, constituait une rupture définitive par rapport aux « regards » qui l'avaient précédés, dans le contexte de la conquête et de la colonisation, auxquels se voyaient associé le regard prétendument « scientifique » de l'anthropologie. Pourtant, le mythe est ce qui donne sa cohérence au musée lui-même, comme le révèle son architecture.

Le choix des pouvoirs publics français de bâtir un nouveau palais aux « Arts premiers » se voulait symboliquement une façon de fuir les fantômes d'un passé colonial que l'on voulait oublier pour marquer l'avènement d'une nouvelle ère dans les relations de la France avec les autres cultures. Pour donner le maximum d'éclat au projet, on fit appel à un architecte prestigieux, Jean Nouvel. Celui-ci, affirmant vouloir réaliser une architecture appropriée aux objets abrités par le musée, élabora un projet donnant corps au mythe associant « peuples premiers » et « arts premiers ». Selon la lettre d'intention rédigée par Nouvel (1996), ce musée doit être un lieu « où tout est fait pour provoquer l'éclosion de l'émotion portée par l'objet premier, pour le protéger de la lumière et pour capter le rare rayon de soleil indispensable à la vibration, à l'installation des spiritualités ». Les références répétées au caractère sacré des objets suggèrent que le musée est conçu comme un temple.

C'est un lieu marqué par les symboles de la forêt, du fleuve, et les obsessions de la mort et de l'oubli.  C'est un endroit chargé, habité, celui où dialoguent les esprits ancestraux des hommes qui, découvrant la condition humaine, inventaient dieux et croyances. C'est un endroit unique et étrange. Poétique et dérangeant.

Il est difficile de lire ce texte sans penser au Conrad de Heart of Darkness, qui raconte un voyage initiatique dans la sauvagerie de la forêt congolaise, par exemple dans le passage suivant :

Going up that river was like traveling back to the earliest beginnings of the world, when vegetation rioted on the earth and the big trees were kings. An empty stream, a great silence, an impenetrable forest.

Le musée, déclarait Germain Viatte, qui était alors en charge du projet muséologique, constitue « une cité de quatre édifices enfouis dans un grand jardin vallonné conçu à l'image de végétations indisciplinées et lointaines ». L'image évoque ainsi un topos de l'archéologie exotique : la découverte d'un temple perdu au milieu des jungles, comme le temple d'Angkor Vat au Cambodge ou les temples mayas. De fait, la thématique de l'exploration est récurrente. Ainsi, selon la plaquette de présentation du musée :

Dissimulé à la vue par un ensemble dense de végétation, il ne s'offrira que progressivement au visiteur devenu découvreur.

Le visiteur du musée est ainsi implicitement conçu comme un explorateur occidental partant à la découverte d'un monde inconnu. Cette thématique de la découverte est reprise pour évoquer l'architecture interne du bâtiment, en particulier la rampe d'accès qui conduit jusqu'au plateau des collections. Les visiteurs « gravissent la rampe comme on remonte un cours d'eau, en découvrant de nouveaux espaces au détour d'une courbe ». Pour pénétrer sur le plateau des collections permanentes, le visiteur quitte la lumière blanche pour entrer dans un tunnel d'obscurité, et ressortir dans le monde enchanté créé par Nouvel.

Dépassant la tentation de l'ironie, il faut prendre au sérieux ces discours, dans la mesure où ils expriment une conception qui dépasse leurs auteurs, comme en témoigne la facilité avec laquelle ils se diffusent. Nouvel reprend à son compte une conception de l'altérité solidement enracinée : le primitif, censé être plus proche des origines de l'humanité, joue le rôle d'Autre de la raison et de la modernité. Nouvel prend ainsi le contre-pied du langage architectural moderniste des années 1930 qu'incarnait le musée de l›Homme, temple de la Science : l'orthogonalité, la rationalité, la lumière directe, le béton, le fonctionnel, cèdent le pas au mystère, au bois exotique, au cuir, à l'ambiance chaude et colorée provoquant le « dépaysement ». L'ambition de Nouvel est, par le recours à des technologies sophistiquées, de recréer un effet « naturel ». L'architecture tout à la fois doit signifier l'hyper-modernité de la conception et se veut un hommage aux mondes de la tradition, évoquant une possible réconciliation de l'homme moderne avec cette part perdue de lui-même. À propos des « boîtes » multicolores se détachant sur la façade en verre imprimée de photographies de végétation tropicale, la présentation se poursuit : « L'effet produit est celui d'une rangée de cabanes [...] émergeant de la forêt. » L'architecture décline les thématiques de la tradition et de la forêt vierge également à l'intérieur :

À l'intérieur du bâtiment, faisant référence à la nature, les poteaux, habillés d'un enduit traditionnel, prennent racine dans le sol en pente douce. Çà et là, des vibrations lumineuses pourraient évoquer le soleil à travers la canopée.

Les photographies de forêt vierge sur les parois en verre constituent pour les objets présentés une forme de décor de forêt primordiale. La même thématique marque la conception du jardin qui entoure le musée.

Le paysagiste Gilles Clément dit avoir souhaité « rompre avec la tradition occidentale dominée par l'ordre et la raison symétrique, et offrir un espace souple, ondulant, où la distance ordinairement prise avec la nature se trouve remplacée par une scénographie d'immersion ». Ce dispositif créant une « savane arborée », « renvoie aux paysages enchevêtrés de l'univers animiste, pour qui chaque être de nature, de l'herbe à l'arbre, de l'insecte à l'oiseau, [...] se présente face à l'homme de façon égalitaire et respectable ». Ce qui est significatif, dans tous ces discours, c'est l'association entre des parti-pris esthétiques et un discours de type ethnologique, mobilisant une vision du monde attribuée aux « peuples premiers » par opposition avec « Nous », identifié à « l'Occident ».

Alors que le musée d'ethnographie traditionnel cherchait à créer un équivalent du voyage dans des mondes lointains par des procédés illusionnistes (photographie, diorama, reconstitution), il s'agit désormais, dans les salles d'exposition permanente, de créer une ambiance singulière destinée à faire éprouver au visiteur une expérience sensorielle de dépaysement, en le plaçant dans la pénombre, dans un décor de matière organique, avec le « serpent » de cuir imaginé par Nouvel. Il s'agit d'un voyage imaginé, non vers une destination précise évoquée par des détails réalistes, mais dans un monde autre, poétique, empreint de mystère, qui constitue une expérience intérieure destinée à raviver le souvenir d'autres expériences de voyage. Cette ambiance exotique semble rencontrer l'adhésion de nombre de visiteurs, signe qu'elle correspond à une forme de sensibilité contemporaine. Ainsi, le talent de Jean Nouvel et de son équipe est d'avoir su traduire en volumes, en lumière, en ambiance, une forme de sensibilité contemporaine, elle-même enracinée dans un mythe à la fois ancien et vivace.

Si le message de l'architecture du musée du quai Branly fonctionne auprès du public, c'est qu'il est reconnu, qu'il fait écho à des représentations familières, largement partagées dans le monde occidental contemporain. L'architecture extérieure et intérieure du musée du quai Branly joue sur l'image de « peuples de la forêt » vivant en harmonie avec leur environnement. Cette thématique des « peuples de la nature » (Naturvölker), qui remonte au XVIIIe siècle, trouve une expression privilégiée dans les aquarelles et gravures réalisées par des artistes européens voyageant au Brésil au XIXème siècle, représentant des Indiens chassant au milieu d'une nature exubérante, comme dans le célèbre tableau du Comte de Clarac, intitulé « Forêt vierge du Brésil », qui inaugure une tradition visuelle romantique qui aura une longe postérité17, ou les œuvres des dessinateurs accompagnant l'expédition Langsdorff, Johann Moritz Rugendas, Aimé-Adrien Taunay et Hercules Florence18. Elle se trouve aujourd'hui revitalisée par une nouvelle vulgate écologique, qui fait des « peuples primitifs » des écologistes avant la lettre. Elle fonctionne comme le catalyseur de nombreux thèmes présents de façon diffuse dans des milieux variés.

Internet a permis le développement d'un ensemble de sites qui contribuent à nourrir ce mythe et illustrent (au sens propre) les diverses versions qu'il prend. La page d'accueil du site « Terre sacrée » est divisée en deux : la partie droite est consacrée à la « Biodiversité », avec en sous-titre « Espèces menacées », tandis que la partie gauche évoque « les derniers Peuples premiers », incarnés par une photographie d'un enfant et d'un vieillard amérindiens d'Amazonie, sur fond de cascade et de végétation.
En 2011, le site donnait accès à deux « destinations », respectivement intitulées, de façon dramatique, « Biodiversité : l'hécatombe » et « Au chevet des derniers peuples premiers ». En suivant le lien, on tombe sur la déclaration « Les peuples natifs vivent en communion avec leur milieu, toutes leurs cellules sont en phase avec la Terre nourricière »19. Les « peuples premiers » sont ainsi explicitement présentés comme équivalents aux espèces naturelles menacées.

Un autre site SOS Planet Earth, qui entend informer sur « les peuples traditionnels et les liens avec la Nature », utilise un langage proche de celui du projet architectural de Nouvel :

Les peuples traditionnels, aussi appelés peuples autochtones, entretiennent des liens très étroits avec l'environnement auquel ils confèrent un grand respect. La raison première est que la Nature est considérée comme la grande pourvoyeuse de l'humanité. Les liens avec la Nature ont donc un caractère sacré qui oriente les actions et les gestes de chacun au sein de l'environnement.

Dans certains sites, domine le ton New Age, et en particulier les références au chamanisme amazonien. Dans d'autres cas, le registre de l'écologie gestionnaire et de l'alter-mondialisme l'emporte sur le ton mystique : moins que des guides spirituels, les peuples autochtones apparaissent alors comme incarnant une gestion équilibrée des ressources naturelles, par opposition à une politique autodestructrice. On pourrait multiplier à l'infini de tels exemples, mais ceux-ci suffisent à donner une idée de l'extension et de la diversité des usages de la notion de « peuples premiers » ; ils constituent un répertoire de représentations qui ont toutes un « air de famille », même si elles ne correspondent pas à une définition unique.



Des « sauvages romantiques » aux « peuples racines » ? Nostalgie des origines et anthropologie

Quelle relation existe-t-il entre ce mythe diffus des peuples premiers et le savoir anthropologique ? A priori, tout sépare ces manifestations parfois outrancières du goût des Autres d'une anthropologie qui revendique une approche scientifique. De fait, plusieurs anthropologues prennent nettement distance avec le mythe des peuples de la nature. Philippe Descola (1999 : 229) souligne ainsi ce qui différencie la vision du monde des peuples amérindiens de l'Amazonie, telle que la restituent les anthropologues, de l'image idéalisée que s'en font les défenseurs de la nature.

Pourtant, l'anthropologie peut aussi contribuer à nourrir le mythe des peuples premiers, avec lequel elle entretient des affinités. Il est significatif que les anthropologues français aient été embarrassés par le musée du quai Branly, y réagissant avec une certaine ambivalence. D'un côté, il a été conçu en opposition explicite avec ce qui fut naguère construit en 1938 comme le « temple de l'ethnologie », le Musée de l'Homme, et a subi de violentes attaques de ceux qui lui étaient le plus attachés, notamment Louis Dumont et Jean Rouch ; d'un autre côté, cependant, le nouveau musée revendiquait explicitement une filiation anthropologique, en particulier en se plaçant sous le patronage du plus prestigieux nom de l'anthropologie française, celui de Claude Lévi-Strauss, qui joua le rôle de figure tutélaire du musée du quai Branly.

Les discours de l'ancien président de la République française Jacques Chirac résonnaient ainsi d'une sensibilité anthropologique, inspirée par la nostalgie pessimiste de Claude Lévi-Strauss. Chirac a exprimé à plusieurs reprises sa préoccupation devant les menaces sur la diversité culturelle :

Cette diversité est menacée. Je pense aux différentes langues du monde qui sont aujourd'hui près de cinq mille. Nous savons qu'il en disparaîtra la moitié au cours de ce siècle si rien n'est fait pour les sauvegarder. Je pense aux peuples premiers, ces minorités isolées aux cultures fragiles, souvent anéanties par le contact de nos civilisations modernes. (Chirac, 2001)

Une telle formulation, sous-tendue par un paradigme hérité de l'histoire naturelle, établissant une équivalence entre espèces et cultures, a resurgi sous la forme de l'équivalence entre biodiversité et diversité culturelle, qui constitue un trait récurrent aussi bien dans les représentations communes que dans certains discours d'inspiration anthropologique. Lors de l'inauguration du musée en juin 2006, Lévi-Strauss fait une de ses dernières apparitions publiques. A cette occasion, Jacques Chirac21 établit un lien explicite entre l'œuvre de l'anthropologue et la mission de préserver la diversité culturelle attribuée au mussée. Il affirme « la valeur éminente de ces cultures différentes, parfois englouties, souvent menacées, ces "fleurs fragiles de la différence" qu'évoque Claude Lévi-Strauss et qu'il faut à tout prix préserver ».

De fait, certains universitaires contribuent à cette ambiguïté. Une partie au moins de la production anthropologique rencontre les attentes d'un public plus large. Cette affinité est incarnée en France par la figure populaire de Jean Malaurie. Ainsi, dans un article paru dans le Monde diplomatique, Jean Malaurie (1999) expose « la leçon des peuples premiers » - qu'il appelle aussi d'après un terme russe « peuples racines » - , auxquels il attribue un panthéisme empreint d'accents anti-rationalistes :

Les « peuples premiers » (...) sentent avant de penser, perçoivent avec leur sensibilité les nervures de la terre. Ils vivent la genèse, avec le sentiment d'avoir été présents au début du monde.

Directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales, directeur de recherche émérite au CNRS, Malaurie (géographe de formation) possède tous les titres institutionnels d'appartenance à l'univers savant, tout en affirmant sa volonté de rupture avec la rationalité scientifique. Il confère donc une certaine légitimité universitaire à la mythologie néo-primitiviste, dénonçant la civilisation moderne et la science au nom d'une « philosophie sauvage ». Réalisant à l'intention du public occidental une synthèse des traditions des « peuples premiers », Malaurie n'hésite pas à faire des peuples « primordiaux » des maîtres de sagesse, prophètes d'une nouvelle religion cosmique universelle :

Nous devons être à l'écoute des peuples racines, ces primordiaux, pour découvrir que la vérité ne vient pas seulement d'en haut, du Très-Haut, mais aussi humblement d'en bas, de ce qui fonde l'univers, de ce qui constitue la texture de sa terre, de son eau et de l'air qui nous a donné la vie. (...) Nous allons vers un syncrétisme des pensées, celles des livres sacrés et des peuples panthéistes.

Pour Malaurie, ces peuples hors de l'histoire représentent le salut de l'humanité :

Il y a deux humanités : celle de la raison et une autre, en réserve de l'histoire. Il est possible que ceux qui vont survivre parmi les « peuples premiers » nous redonnent le souffle manquant [...]. L'humanité de ces peuples est l'avenir du monde.

    

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